W:二、句中2、4、6和7字。
先说处在脚节的第7字,这是一句的末字,是最重要的节奏点及韵的体现点,是不允许错的,否则,就不是近体诗,因此没有任何通融的余地,这里不存在有拗的问题。
再说2、4、6字,它们处于节奏点,可不可以拗呢?这个问题复杂一些,不太好说清楚。
我们分析1、3、5字的拗的思路是这样的:我们首先承认a、b、A、B四种形式的句子是“标准律句”,然后把要考查的句子和标准律句相比较,如果1、3、5字和标准律句中的1、3、5字有不同,我们就说是出现了拗。关于1、3、5字的拗,这已经是没争议的事儿了,因为我们无论是欣赏前人的,还是自己创作,都遇到过相关的问题,就是说是被实践所证明了的。
对于2、4、6字的问题,当然我们也要用同样的思路来考虑。虽然我们都知道一直有“二四六分明”的说法,在一般情况下,也接受了这个说法。如果诗作者都严格遵守这个原则,那在2、4、6字中就不存在拗的问题了。
但事实上究竟怎样呢?王力老先生非常严谨、非常负责,他对前人的诗做了全面深入细致的考查,他在书中列举出了上百个实例,证明了诗作者并不都遵守这个原则,实际是“二四六不一定分明”,并且这种情况,竟广泛的存在于近体诗中。
对于这样的结果,可以有两种认识方法:
1,认为“二四六分明”这句话,是铁律,那通过这些例句,可以说明在2、4、6字中肯定有拗。
2,认为这些例句,既然在唐诗中大量存在,它不但被合法化了,而且占有了一定的地位(如连在当时应试时的排律中,都可以用),那就说明了这种情况已经成为了一种近体诗的格式,它是一种“特殊的律句”,——只不过它的格式不同于前面的四种标准律句的格式罢了。就是说,我们应该承认它本来就是一种正常形式的近体诗,那这就不存在是“拗”的问题了。
那么,这种形式的诗,应该说它是拗,还是应该承认它的“合法身份”呢?现在看来,还是个见仁见智的问题,我的感觉似乎还没有一个定论。
X:我们知道你说的这种“特殊形式”的律句有什么意义呢?
W:我觉得我们了解一些相关的常识,也还是有必要的,尽管目前在自己写近体诗的时候不宜模仿,但我们在阅读欣赏这类唐诗的时候,应该能读懂诗人用的格式、知道人家并没有违背做诗的规律,——这就是解决你“能读懂别人的”要求的必需呀!实际你开始提的梅诗的那个第7句,就是这种“特殊的律句”……
X:那它到底具体是什么格式的?
W:《汉语诗律学》中,对这种“特殊形式”的句子,在第一章第九节中,以“平仄的特殊形式”为题目,作了这样的分类和归纳:
1,子类特殊律句:把b式句子腹节上的两个字的平仄互换,由“平仄”变成了“仄平”。即把五言的“平平平仄仄”的句子,改为“平平仄平仄”,把七言句的“仄仄平平平仄仄”的句子,改为“仄仄平平仄平仄”。
例:长江一帆远,落日五湖春(刘长卿)
闻说桃源好迷客,不如高卧眄庭柯(裴迪)。
这种形式的句子,在诗的各联中都有表现,但出现频率较多的,是在尾联的出句。并且不是个别的现象,仅书中列举的例子,就有几十例之多。
这种情况,若用“拗救说”来理解,那可以说它是腹节后字的拗:对于五言,是第4字的拗,对于七言,是第6字上的拗。而救的方法,是本句自救,且必须用改变本节(腹节)前字的平仄来达到。
如:b式原句:仄仄平平平仄仄
拗救后:仄仄平平仄平仄
关于这种形式的“拗”,《诗律学》中指出:这实在是很特殊了,本来,近体诗的出句和对句,在节奏点上的字的平仄是应该相对的,可这里竟然在腹节后字上出现了平仄相同,可见其拗之“特殊”,所以王老先生建议称它为“特拗”,呵呵。
书中还指出:若需要采用这种形式的句子,其头节上的字,以用平声为宜。若不能避免,则应该用普通形式。
2,丑类特殊律句:这种句式涉及到了一个联,就是在aB式的联语中,把a式出句的腹节后字,改为仄声字,把B式对句的腹节的前字,改为平声字。即在五言里把仄仄平平仄 平平仄仄平,改成了仄仄平仄仄 平平平仄平 在七言里把平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平,改成了:平平仄仄平仄仄 仄仄平平平仄平。
如果用“拗救说”来理解,则是在aB式的联中,a式出句腹节后字出现了拗,这是五言中,第4字的拗,七言中第6字的拗;救的方法是用对句相救,且必须是用改变对句腹节前字的平仄来救。
更为奇特的是,这种“丑类特殊律句”经常和“丙种拗救”同时并用,单独出现的时候并不很多。我理解这就是说,出现“丙种拗”的句子,如果这个句子是某联的对句的话,那不但要求它要进行“自救”,同时,还得考虑和它相应的出句也符合“丑类特殊律句”的要求。
其表现为:
aB式联,原正常联:a式出句:平平仄仄平平仄 B式对句:仄仄平平仄仄平
丑类形式:a式出句:平平仄仄平仄仄 B式对句:仄仄仄平平仄平
例:五言:常恨言语浅 不如人意深 (刘禹锡)
七言:马蹄践雪六七里 山嘴有梅三四花(方岳)
此种情况若和某些“一三五不论”的情况结合,还有多种形式,如——
X:仃,仃!这关于2、4、6字的拗太闹心了,我现在听的头都大了!这些对我来说已经足够多了,不想再知道别的了……
W:呵呵,那也好。其实我知道的也没多少的了――就是这些,我也基本是照本宣科我理解的,离开笔记,我也记不住多少了,那我也“见好就收”,就不往下说了……
X:先别,你先给我归纳一下这两种特殊形式的简单记法,以便我在看到这类古诗的时候,能辨别出它是用的“特殊形式”,而不是出错了。然后再结束你的介绍。
W:子类特殊形式,它是在b式句中的腹节的平仄发生顺序颠倒;丑类特殊形式,是在aB式联中,出句腹节后字平仄发生改变,对句的腹节前字发生改变。换句话说,是出句的头节后字必须是“仄”,末二字是“仄仄”;对句的头节后字必须是“平”,末三字必须是“平仄平”。
X:你上面的介绍是指明了在腹节的后字——即“二、四、六”中的4、6字(对于五言是第4字,对于七言是第6字)中,出现的“拗”(或说是“合法的律句”)的情况,我看的梅诗就是这种情况吧?现在,按你的思路,除腹节后字之外,还有顶节与头节的后字(即第2字和七言中的第4字),它们有没有“拗”的情况呢?
W:现在你明白了什么是b式句和它为什么是合法的律句了吧?梅诗确如你所说的,就是这类的情况。
关于顶节与头节的后字有没有“拗”的情况,我没学到相关的知识,所以我不敢说什么。
但我想,这第2字,它和脚节中的字一样,是决定一句诗的平仄规律的最关键的字。这个字允许不允许出现拗,要看它所在的句子处在的位置的情况,若相关的诗句出现在首句,那后面诗句的格式将由它来决定,这个字的平仄本来是不受限制的,就是说,在首句里根本不会存在第2个字的拗的问题;若相关的诗句出现在其它位置上,如果出现拗的话,那就违背了近体诗的“粘、对”的基本规律,或者说,这样的诗已经不是近体诗了。所以我认为,在任何情形下,第2字是不允许出现拗的。至于头节后字出现拗的情况是不是允许存在,我也是不得而知,能说的,就是我还没有发现在古人写的近体诗中有出现拗的例子。
X:好啦,关于拗救的知识,我知道这些就够了。另外,关于如何读或写近体诗,你可以向我说一点儿你的“经验谈”吗?
W:不可以。我写得很少,能有什么“经验”可谈?要说教训和建议,还可以略说一二,——可是那已经跑题了……
X:那就少说几句教训和建议吧,这对我很重要,也不能说是太跑题的。
W:我的的教训和建议是:
1,韵书是写近体诗关于平仄和韵的依据,就像词谱是写词的依据一样。《中华新韵》应该是我们写近体诗的最最重要的依据,因为它“韵部划分的依据——普通话”“以普通话为读音的依据,以《新华字典》的注音为读音的依据。”这给我们提供了一个极易执行的、且是全国统一的标准,在具体操作的时候也非常方便,还不存在“厚古薄今”的问题。虽然《平水韵》《词林正韵》等古韵,仍然也可以继续作为韵书,但对于我们初学者,个人认为还是不用为好,因为它毕竟和现代的社会潮流不一致,对于推广普通话是不利的。这样,下载一部《中华新韵》,并对它进行仔细地研究是必要的。
我个人教训最深的是自己的普通话学得不标准,每每写完一首近体诗或词(哪怕很少写)以后,虽然念了又念,核对又核对,可还是常常出错。这错就是出在自己习惯读的音是地方方言的读音,用这个音来判断平仄和韵部是否合律,好象都没错,可较起真来,查查字典或《中华新韵》,就会发现有的实际是错的。——这类问题是个很严重的问题,它囿于自己的习惯,在自查的时候总是很难发现!——解决办法是:写完后请一位普通话说得好的朋友代审,旁观者清,他们可能一下子就找到了问题之所在,一个提醒就帮你解决了问题。或者,叫不准的字,就以字典为师,甚至找一个学生来给判断一下是第几声(他们在字读音的准确性上要比我们好得多),这都是可以的,尤其对多音字,在文中的具体环境里究竟该发第几声,应该进行反复地推敲,谨防似是而非。
2,以标准格式为学习的开头,在没会走之前,绝不好高骛远去想跑。开始的时候,应该以满足格律的要求为第一位。如果达不到,宁肯作为现代诗去发,也不滥竽充数去糊弄人。在我学有关拗救的知识的时候,书中就告诫我们“……总之,像上面这些二四六用拗的例子并不是律句的正则;它们极近似于古风式的律诗。初学诗的人应该先求平仄分明,绝不能因为弄错了平仄而以此为口实。”……
小X,我们以后聊天的机会很少了,就是这《神侃18》中如果有错误或漏洞,我也不想去纠正了。实际你会感觉到,我这帖写得很匆忙……因为太忙,我会离开一段网络,离开时间多长,以后还有没有机会重来这里和你聊天,都很难说,一切都要随缘了!……
X:好吧,我知道你的实际情况,所以能理解你。那我们就此别过,祝以后事事一帆风顺,时时一路顺风!